„Mutter des modernen Musicals“

- Die Entstehung der West Side Story

 

  • Lenny und Jerry
  • Das "Romeo-Projekt"
  • Produktion sucht Produzenten
  • Methoden
  • Der Weg ist das Ziel
  • Triumph eines Meisterwerkes

Lenny und Jerry

Leonard Bernstein und Jerome Robbins, 1944Während der Jahre, in denen der junge Robbins als Tänzer am Ballet Theatre in New York verpflichtet war, entwickelte er eigene Szenarien für opulente Handlungsballette ganz nach dem Muster russischer Schule. Jemand gab ihm dann den Tipp, es doch mal mit einem Stück mit kleiner Besetzung zu versuchen, das dann wirklich die Chance hätte, mit einem tourneetauglichen Einheitsbühnenbild realisiert zu werden. So entwickelte er die Vorlage zu Fancy Free, einem Einakter über drei Matrosen, die sich während eines Landgangs in einer New Yorker Bar amüsieren. Unterstützt von seinem Freund, dem Maler, Bühnenbildner und späteren Co-Direktor des Ballet Theatre, Oliver Smith, vermittelte ihm dieser die Begegnung mit dem ebenso noch unbekannten Musiker und Komponisten Leonard Bernstein. Der war gerade als Assistent des Dirigenten Artur Rodzinsky an die New York Philharmonic verpflichtet worden und hatte just seine erste Sinfonie Jeremiah vollendet. Der kreative Funke zündete sofort: Beide – Jerry wie auch Lenny waren 25 – hatten das gleiche Alter, waren euphorische „Workoholics“ und liebten es, gegenseitig Ideen auszutauschen, künstlerische Probleme in Angriff zu nehmen, hier etwas festzulegen, da wieder anderes zu verwerfen. Ihre unterschiedlichenTemperamente ergänzten sich ideal – Bernstein, mehr zu einem dionysischen Charakter neigend, während Robbins’ Züge eher denen eines strebenden Apollo glichen.

1944 erlebte Fancy Free seine Uraufführung. Robbins’ erstes Ballett war etwas vollkommen Neues: zeitgemäß und dicht an der Realität, gezeichnet von markanten Charakteren in einem witzig und temporeich erzählten Plot. In seinem Tanzvokabular verknüpfte er Elemente des klassischen Balletts mit den Bewegungsmustern moderner Gesellschaftstänze, perfekt gefügt in Bernsteins Jazz-inspirierte, sinfonische Musik. Der plötzliche Erfolg machte das Duo „Lenny und Jerry“ über Nacht zu vielversprechenden Shooting-Stars der Tanz- und Musikwelt des Kontinents. Und noch im selben Jahr realisierten sie ihre erste Broadway-Show, das auf Fancy Free basierende Musical On The Town.

 

Jerome Robbins

Das „Romeo-Projekt“

Monty hatte ein Problem. Er und Jerry hatten sich während des Schauspielunterrichts am berühmten „Actors Studio“ kennen gelernt und der bereits Hollywooderfahrene Monty kam mit einem Rollenstudium des „Romeo“ in Shakespeares berühmtem Liebesdrama überhaupt nicht klar. „Ich habe wirklich keine Ahnung“, so flehte er Robbins um Rat an, „wie ich diesen Charakter anlegen soll. DieserTyp ist einfach so passiv.“ Robbins las das Stück also noch einmal und war beeindruckt von der Intensität, mit der Heranwachsende ihre pubertären Gefühle auslebten. Ihm kam nun die Idee, diese gewaltigen Emotionen in eine alltägliche Situation der Gegenwart zu übertragen und verlegte die Handlung in ein Viertel der Lower East Side von New York, wo sich zwei verfeindete Jugendgangs von unterschiedlich kultureller Herkunft bekämpfen sollten.

Wie Monty, es handelte sich um den Schauspieler Montgomery Clift, sein Rollenstudium letztlich besiegelte, ist nicht bekannt. Jerry jedoch ließ seine Idee einer modernen Adaption des klassischen Shakespeare-Stoffes, das „Konzept“, wie er es von Beginn an nannte, nicht los. Robbins schrieb einen ersten groben Entwurf und versuchte, Produzenten und weitere Kreative für sein „Romeo-Projekt“ zu begeistern.

Vier Tage später trafen Bernstein und der Dramatiker Arthur Laurents in Robbins’ Apartment ein. Laurents hatte mit großem Erfolg sein erstes sozialkritisches Stück Home of the Brave herausgebracht und sollte der richtige für diese Unternehmung sein. Schon bei dem ersten Brainstorming der Drei ging es recht hoch her. Denn während es Bernstein überhaupt nicht gefiel, dass die ursprüngliche Familienfehde nun mit einem religiösen Konflikt gleichgesetzt werden sollte – jüdischer Junge und katholisches Mädchen verlieben sich ineinander –, stellte Laurents unmissverständlich klar, dass er nicht beabsichtige, irgendein Libretto-Lieferant für eine „gottverdammte Bernstein-Oper“ zu sein.

 

 

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Laurents begann, einige erste Szenen zu entwickeln und Bernstein befand nach anfänglicher Begeisterung über das Opening des Stückes, dass der fortsetzende Handlungsverlauf zu aggressiv und vulgär getroffen sei. Einig waren sich Bernstein und Laurents allerdings darin, dass jüdisch-katholische Ghettos zwischenzeitlich der Vergangenheit angehörten, und dieses war just jener Punkt, an dem sich die Diskussion erst sechs Jahre später fortsetzen sollte. Genauer, am 25. August 1955 an einem Swimming-Pool eines Hotels in Beverly Hills, wo sich Laurents und Bernstein zufällig trafen.

Das „Kreativ-Trio“ hatte sich erst mal zerschlagen und jeder widmete sich der eigenen Karriere: Bernstein war als Dirigent fast ausnahmslos auf Tournee, daneben hielten ihn Kompositionen und Showproduktionen auf Trab. Laurents pendelte wegen seiner Drehbuchverpflichtungen unermüdlich zwischen Hollywood und New York, und Robbins arbeitete mit einem Bein für das Ballet, mit dem anderen als Choreograf vornehmlich an der Seite des Regisseurs George Abbott für kommerzielle Musicalshows. Das„Romeo-Projekt“ schlummerte in der Schublade und einzig der Arbeitstitel East Side Story wurde in einen vermeintlich kommerzielleren umgewandelt und lautete nun: Gangway!

„Jerry gibt nicht auf. Eine Verschiebung um sechs Jahre ist für ihn nichts.“ So der Eintrag in dem Notizbuch Leonard Bernsteins am 7. Juni 1955. Und tatsächlich, der Glaube an das Projekt war ungebrochen. Zwei Monate später diskutierten Bernstein und Laurents an jenem legendären Swimming-Pool über eine Schlagzeile in der Los Angelos Times: „Krieg zwischen Jugendbanden im mexikanischen Viertel der Stadt“. Ein Stück amerikanischer Realität, die sich in den puertoricanischen Einwanderer-Ghettos an der Upper West Side von New York genauso abspielte. Hier müsste die Handlung ihres Stückes angesiedelt sein, hier ging das Konzept glaubhaft auf. Robbins zeigte sich von dem Vorschlag Laurents und Bernsteins begeistert, und noch am 6. September desselben Jahres schworen die Drei einen Eid: Jetzt legen wir los!

 

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Ein Vierter im Bunde war ursprünglich nicht geplant. Bernstein erkannte allerdings schnell, dass er es unmöglich allein schaffen würde, neben der Komposition auch noch die Songtexte zu schreiben. Ihren Vorstellungen nach sollte, wie die Musik auch, die Choreografie ein Teil der Erzählstruktur sein und nicht wie sonst üblich den Handlungsfaden im Sinne einer Tanzeinlage unterbrechen. Dieses Vorhaben erforderte ein Mehr an sinfonischer Musik und ein Mehr an Arrangements. Aber wer könnte dies tun? Diejenigen, denen sie dies zutrauten, hatten schon andere Verpflichtungen. Laurents berichtete von einem jungen, noch unbekannten Musiktalent, der ihn bei einer Audition nachhaltig beeindruckt habe: Stephen Sondheim. Sofort wurde der, ein Mann von Mitte Zwanzig, zum Vorspielen eingeladen. Bernstein war hingerissen und sich sicher, den Richtigen entdeckt zu haben. Sondheim hingegen war tief enttäuscht, dass er „nur“ die Songtexte verfassen, aber deren Musik nicht komponieren durfte. Er wollte den Auftrag auf keinen Fall und versuchte, seine Agentin Flora Roberts von einer Zusage abzuhalten mit so stichhaltigen Sätzen wie: „Ich kann diese Show unmöglich machen, weil ich wirklich nicht weiß, wie das ist, richtig arm zu sein ... außerdem kenne ich keinen einzigen Puertoricaner...“

Erst sein Förderer und Mentor, der berühmte Theatermacher Oscar Hammerstein, konnte ihn überzeugen, eine so einmalige Chance, mit einem erstklassigen Profiteam arbeiten zu können, nicht auszuschlagen. Das Quartett war nun komplett.

Produktion sucht Produzenten

Mehr als ausgesprochen schwierig erwies sich die Suche nach einem geeigneten Geldgeber. Roger Stevens, einer der führenden Theater-Produzenten der damaligen Zeit, wollte es zunächst riskieren, keinesfalls aber allein. Der legendäre Agent und Produzent Leland Hayward lehnte dankend ab. Wie leider auch das Erfolgs-Duo Rodgers und Hammerstein, der bedeutende Theatermann George Abbott und viele andere mehr. Man könne doch, so der allgemeine Tenor, nicht ernsthaft eine Unterhaltungsshow auf die Beine stellen, in der schon am Ende des ersten Akts zwei Tote auf der Bühne lägen. Außerdem gäbe es nicht mal ein Happy End. Kommerziell betrachtet habe ein solcher Stoff nicht eine leiseste Chance. Das Buch war zur Hälfte gediehen und das Team sah sich gezwungen, eine Präsentation abzuhalten, zu der sie alle nur möglichen Financiers aus der Branche einluden. Die Luft war stickig, und die Fenster des dafür gewählten Apartments am East River mussten geöffnet werden. Alle Vier gaben ihr Bestes, während das nervtötende Tröten ständig vorbeiziehender Lastkähne ihren Vortrag begleitete. „Nicht einen müden Cent brachte uns diese Veranstaltung“, musste Robbins verbittert eingestehen. „Wenigstens und gerade zum Trotz haben wir das ‘Getröte’ in unserer Partitur verewigt.“

Ein letzter Ausweg bot sich über Cheryl Crawford von der Theatre Guild. Mit ihr sollte es endlich gelingen, Gangway! adäquat seines Konzepts am Broadway zu produzieren. Überzeugt von einem Erfolg war sie allerdings nicht und versuchte nun, in den Arbeitsprozess der Vier grundlegend einzugreifen. Crawfords permanente Interventionen und Versuche, die Künstler gegeneinander auszuspielen, waren schwer auszuhalten. Die Gemeinschaft hielt jedoch stand und fand sich sechs Wochen vor dem geplanten Probenbeginn in ihrem Büro ein. Wütend erklärte sie, jede weitere Unterstützung mit sofortiger Wirkung zurückzuziehen, es sei denn, das Team erklärte sich bereit, das Stück vollkommen neu zu schreiben. Kopfschüttelnd, niedergeschlagen und schweigend verließen die Männer den Raum. Kurze Zeit später verwies man sie des Algonquin Hotels, weil Laurents keine Krawatte trug. In die Bar des Iroquois Hotels ließ man sie schließlich ein, und Laurents rief von dort über einen öffentlichen Fernsprecher den Produzenten Roger Stevens in London an. „Was immer auch ist,“ sagte Stevens, „ihr müsst jetzt unbedingt weitermachen. Zur Not garantiere ich euch die Produktion, irgendwie kriege ich das schon hin. Macht euch erst mal keine Sorgen.“

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Rettung erfolgte ausgerechnet über „das Küken“ im Bunde, Stephen Sondheim. Noch in derselben Nacht bekniete er seinen alten Kumpel Harold Prince per Telefon, sich die großartige Musik mit den phantastischen Songs persönlich präsentieren zu lassen und sein Urteil nicht aufgrund der artifiziellen Lesart von Laurents’ Buch zu fällen. Prince, der gerade mit seinem Partner Robert E. Griffith das Tryout für eine neue Broadway-Show in Boston eröffnete, hatte schon wenige Jahre zuvor sein Desinteresse an dem „Romeo-Stoff“ bekundet. Das Buch allerdings hatte er nie gelesen, und nun sagte er Sondheim zu, sich zusammen mit Griffith am darauffolgenden Sonntag einen Durchlauf des Stückes anzuhören.

Es funktionierte! Hal Prince und Robert Griffith, beides Vollblut-Theaterpferde, zeigten sich ehrlich begeistert und stiegen ein. Gleich am Tag nach der Premiere ihres jüngsten Musicals New Girl legten sie mit so großem Enthusiasmus los, dass sie es schafften, binnen einerWoche das erforderliche Budget von 350.000 $ aufzutreiben. Das Winter Garden Theatre am Broadway wurde mit Festlegung auf das Premierendatum am 26. September 1957 gebucht, und die Proben konnten beginnen.

Methoden

So unterschiedlich die Temperamente der vier einmaligen Künstler, so unterschiedlich waren auch ihre individuellen Arbeitsweisen.

„Methode Laurents“. Schon mit der Skizzierung der ersten Szenen zu Beginn des Projekts, war dem Autor bewusst, sich mit der Schaffung dieses Buches einer besonderen Herausforderung zu stellen. Den eigentlichen Reiz sah er nicht darin, eine im Mittelalter angesiedelte Liebestragödie in die Gegenwart zu adaptieren, sondern im Entwickeln eines Librettos, das im Wesentlichen nicht von der Sprache her dominiert sein sollte. Schon der musikalische, nur von der Choreografie bestimmte Prolog ist ein erstes Indiz für diese neue Erzählweise. Tanz, Bewegung und Musik werden zu einer narrativen Komponente und sind durchgehend in den Fortgang der Handlung eingewoben, indem sie die Charaktere in ihrem Denken, Fühlen und Tun reflektieren. Um diesem Zusammenspiel die erforderliche Balance zu geben, musste das gesprochene Wort sehr transparent, präzise und einfach gehalten sein. Ganz im Gegensatz zu den Sprachschöpfungen Shakespeares. Bis auf den Schluss des Stückes arbeitete Laurents eng entlang der ursprünglichenVorlage, übernahm weitestgehend die Muster der Shakespearschen Charaktere und Szenen, die er allerdings von 24 auf 15 verknappte. Bemerkenswert an seinen Szenen ist, dass jede einem individuellen Rhythmus folgt, einen eigenen Spannungsbogen entwickelt und eigenständige Emotionen vermittelt, ohne aus dem Gefüge des Ganzen auszubrechen. Mit diesem Kunstgriff gelang ihm das vom Zuschauer empfundene „Wechselbad der Gefühle“.

 

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„Methode Bernstein“. Verpflichtend für das Schreiben der Songs war die enge Zusammenarbeit mit Stephen Sondheim. Ein fortwährendes Geben und Nehmen. Entweder musste Dichtung die Komposition vorantreiben, oder ein musikalisches Thema musste zur Findung der richtigen Worte inspirieren. Ein oftmals erschöpfendes Spiel. Die Beiden, fast immer in einem Raum, entspannten sich zwischendurch mit stundenlangem Lösen von Anagrammen.Es gab manche Textstellen des Librettos, die sich als Songzeilen wiederfanden – wie beispielsweise in Maria – und niemand erboste sich darüber mehr als der gute Arthur Laurents. Was Bernsteins Zusammenarbeit mit Robbins betraf, so gab es mancherlei Hochs und Tiefs. „Unsere Zusammenarbeit,“ so Bernstein in seinen Erinnerungen „war immer mit einer gewissen Körperlichkeit verbunden; ich komponierte, während Jerry seine Hand auf meiner Schulter hatte. Das mag zwar metaphorisch klingen, aber es war tatsächlich so. Noch immer spüre ich ihn hinter meinem Rücken stehen und sagen ‚Hier vier Takte mehr‘ oder ‚Nein, das ist zuviel‘, oder ‚Ja genau, das ist es!‘ “

„Methode Robbins“. Als ein Anhänger der am „Actors Studio“ praktizierten Stanislawskij-„Methode“, mittels der sich der Schauspieler vollkommen mit seiner Rolle identifizieren soll, richtete Robbins seine gesamte Probenarbeit nach dieser aus. Das bedeutete, dass ein Text beispielsweise weniger literarisches denn psychologisches Material war. Entgegen der üblichen Probenzeit von vierWochen forderte er von seinen Produzenten ganze zehn Wochen ein, um das Ensemble perfekt auf den Punkt zu bringen. So ließ er während der Probenarbeit die „Jets“ und die „Sharks“ in unterschiedliche Jacken kleiden, an denen das Emblem der jeweiligen Gang geheftet war. Auch das Essen hatten sie nach Gruppenzugehörigkeit getrennt einzunehmen, und aus einstmals besten Freunden wurden nach und nach verbissene Gegner. Am Ende hatte Robbins so viel Feindschaft zwischen den beiden Lagern erzeugt, dass die Darsteller kaum noch „normale“ Worte miteinander zu wechseln vermochten. Am härtesten traf es die Tänzerin Lee Becker in der Rolle der von den „Jets“ verachteten „Anybody’s“: Sie musste stets ganz alleine bleiben.

Der Weg ist das Ziel

Sie arbeiteten wie die Besessenen. Zu definieren, was sie tatsächlich beabsichtigten, war ihnen nicht möglich. Jede Sprache war ihnen hierfür versagt und doch wussten alle genau, wohin ihr Ziel sie führen sollte. Das „Werk“, das sie zu schaffen hofften, vermochten sie eher über das zu definieren, was sie nicht wollten. Der kreative Prozess war daher so lustvoll wie schmerzhaft zugleich. Als Gleichberechtigte, als Verschworene einer, „dieser“ Idee, war jeder gezwungen, sich pausenlos einzubringen, das Gewonnene neu zu hinterfragen, Geschaffenes zu verwerfen.

Mehr als sechs Monate wurde an der richtigen Besetzung gefeilt. Da es sich um Teenager handelte, sollte sich auch das Ensemble aus jungen Talenten zusammensetzen und gleichzeitig den künstlerischen Anforderungen des Librettos, der Partitur, der Choreografie gerecht werden. Zunächst war man sich uneinig, ob nun mit ausgebildeten Sängern, Schauspielern oder Tänzern besetzt werden sollte. Am besten sollten sie möglichst alles können, von frischem und unverbrauchtem Energiepotential sein und Persönlichkeit ausstrahlen. Man entschied sich wiederum für das Experimentelle und wollte sie alle sehen – ob von Bühne, Fernsehen oder Film, ob von Schule oder Strasse: Die Prüfungen während der Auditions waren unerbittlich und hart und wieder und wieder wurden häufig dieselben Künstler nochmals einberufen. Selbst so erfahrene Künstlerinnen wie die Puertoricanerin Chita Rivera musste fünf Mal vor der Jury bestehen, bevor sie mit der Rolle der „Anita“ besetzt wurde.

 

 

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Es gilt nun auch, das Geheimnis des fünften Mannes im „Team“ zu lüften: des Bühnenbildners Oliver Smith. Neben zahlreichen Ausstattungen von Balletten arbeitete er für zahlreiche Shows wie unter anderem für die Uraufführung der My Fair Lady. In die „Idee“ des Stoffes von Beginn an eingeweiht, war Smith ein integrativer Bestandteil des gesamten Prozesses. Für diese Produktion entwickelte er erstmals Modelle anstelle der üblichen Skizzen. Er kreierte eine Art „Großstadt-Dschungel“ mit Materialien wie Backstein, Beton und Stahl und einen paradiesischen Mikrokosmos mit Elementen aus Holz und romantisch blinkenden Neonversätzen.

Kostümbildnerin Irene Sharaff war eine Frau vom Fach, wie es trefflicher nicht hätte sein können. Die Broadway-erfahrene Designerin mit dem glamourösen Touch war sich durchaus nicht zu schade, zu Studien in die 110. Straße hinaufzustöckeln, um sich vor Ort Notizen über das Outfit der hier ansässigen Jugendlichen zu machen. Selbst ihre Jeans waren individuell und hatten unterschiedliche Farben, jeder Figur der scheinbar uniform gekleideten Gangs trug ein seinen Charakter unterstreichendes, eigenwilliges Kostüm.

Vervollständigt wurde das Team durch die schmächtige Lichtdesignerin Jean Rosenthal. Mit ihren Lichtkonzeptionen erhob sie die bis dahin noch weniger beachtete Ausleuchtung eines Theaterstückes zu einer eigenständigen künstlerischen Gattung. Schon zu jener Zeit war sie eine der erfahrensten Beleuchtungskünstlerinnen im amerikanischen Theaterwesen, die 1940 ein eigenes Unternehmen gegründet hatte, das auf bühnentechnische Belange spezialisiert war. Sie verstand es, „mit Licht zu malen“ und wurde für ihr effektvolles und außergewöhnliches Konzept der West Side Story, in dem sie mit Streulicht und Neon arbeitete, in nahezu allen Kritiken hervorgehoben.

Das erste Tryout fand am 19. August 1957 in Washington statt. Bernstein notiert glücklich: „Die Premiere gestern abend war so, wie wir sie uns erträumt haben. Das ganze Hin und Her, die ganzen Qualen, die ganzen Verschiebungen, das ganze Um- und wieder Um- und noch einmal Umschreiben sind dafür eingestanden.“

Das zweite Tryout in Philadelphia war weniger erfolgreich und die Kritiken zurückhaltend bis vernichtend. Die Kollaborateure hingegen blieben gelassen. Das einhellige Fazit der Künstlerkolonie: „,Phili‘ ist einfach ein lausiges, antitheatralisches Pflaster.“

Triumph eines Meisterwerkes

Die Beurteilungen der Broadway-Premiere waren, so wie es fast zu erwarten war, ziemlich geteilt. Aber ob enthusiastisch oder zurückhaltend – allen Kritiken war eines gemein: Man sah sich mit einem der ungewöhnlichsten Bühnenwerke, das während der vergangenen Jahre am Broadway geschaffen wurde, konfrontiert.

John McClain vom Journal-American bewertete die West Side Story als „etwas wirklich Neues in der Welt des Musicals, das ganz einfach großartig ist“, während sein Kollege Frank Aston des New York World-Telegram und der Sun die Show als „eine Verbindung von Augenschmaus, Hörgenuss und Gewissens-Appell“, beschrieb, die „temporeich von Szene zu Szene und von Stimmung zu Stimmung wechselte.“ John Chapman von der Daily News rezensierte begeistert: „Das amerikanische Theater hat gestern abend einen mutigen Schritt nach vorne getan. Dies ist eine neue Form von Musiktheater (…) mit einer Musik von faszinierender Raffinesse und betörender Melodik.“ RichardWatts, Jr. von der New York Post beurteilte die effektvoll in Szene gesetzte „düstere Geschichte“als „energetisch, vital und scharfkantig“, und Robert Coleman vom Daily Mirror jubelte schlicht „ein Musical der Superlative.“ Brooks Atkinson von der Times war nicht ganz so einhellig von der Show überzeugt. „Obwohl der Stoff erschreckend ist, ist die Kunstfertigkeit der Umsetzung bewundernswert. (…) Ein glühendes Werk, das seltsame Schönheit inmitten von Straßenmüll heraufbeschwört. Die gesamte Aufführung ist wie aus einem Guss.“

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Kurz nach der Eröffnung der Show liefen die Puertoricaner Sturm. In den hispanischen Medien der Stadt wurden Sondheims Songtexte des West Side Story-Hits America scharf kritisiert. Auch in der New York Times wurde das Thema entsprechend aufgemischt: Es ging um den Reim, in welchem der Inselstaat Puerto Rico als island of tropic breezes mit island of tropic diseases (Insel mit tropischer Brise ... Insel mit tropischen Krankheiten) verglichen wurde. Sondheim bekundete, ebenso wie die West Side Story eine fiktive dramatische Dichtung sei, sei das Inseljuwel Puerto Rico ein vollkommen gesundes Land. Irgendwann glätteten sich auch hier die Wogen.

West Side Story brachte es imWinter Garden Theatre auf einen Run von 734 Vorstellungen. Enttäuschend für ihre Schöpfer war, bei derTony-Verleihung 1958 lediglich je einen Award für die Choreografie Jerome Robbins’ und das Bühnenbild Oliver Smiths gewonnen zu haben. Nominiert waren drei ihrer Darsteller, Carol Lawrence „Maria“, Larry Kert „Tony“ und Chita Rivera „Anita“. Als bestes Musical wurde die konventionelle musikalische Komödie The Music Man ausgezeichnet, die insbesondere dem breiten Geschmack im Sinne der Familienunterhaltung entsprach. Ein Cast-Album wurde produziert, eine Tournee vorbereitet.

Im Dezember 1958 hob sich der Vorhang zur ersten europäischen Premiere der West Side Story am Londoner West End im Her Majesty‘s Theatre. Das Publikum raste, die Kritiken überschlugen sich. Einige Darsteller der Originalbesetzung waren dabei. So auch die phantastische Chita Rivera, die in ihrer Rolle der "Anita" geradezu triumphal gefeiert wurde. Hier wurde dem Meisterwerk der ihm gebührende Tribut gezollt, hier erkannte man sofort das enorme Potential dieser einmaligen theatralischen Komposition. Und hier wusste man sofort, dass „das Musical“ nie wieder das sein würde, was es zuvor gewesen ist, und dass von einem Geniestreich wie der West Side Story die Impulse für die künftige Entwicklung dieses Genres ausgehen würden. Das Stück wurde 1039 Mal aufgeführt.

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Im April 1960 kehrte das Original für eine Laufzeit von sechs Monaten an den Broadway zurück. Dieses Mal liefen Kritiker wie Publikum gleichermaßen Sturm. Wegen eines Disputs zwischen der Musikergewerkschaft und Produzent Harold Prince konnte das Stück nicht länger gespielt werden. Mittlerweile hatte United Artists die Filmrechte an West Side Story erworben, und man munkelte im Mai 1959 in der New York Times, dass Marlon Brando daran interessiert sei, die Rolle des „Tony“ zu spielen und fragte sich, wie wohl ein 35-Jähriger plausibel diese Teenager-Rolle verkörpern wolle. Besetzt wurde schließlich mit dem Schauspieler Richard Beymer und der Schauspielerin NatalieWood für die Rolle der „Maria“ sowie der beeindruckenden Rita Moreno für die Rolle der „Anita“. Da Beymer undWood nicht singen konnten, musste deren Gesang synchronisiert werden.

Jerome Robbins zeichnete für die Choreografie verantwortlich und zeigte sich nicht besonders glücklich über die Zusammenarbeit mit Regisseur Robert Wise. Perfektionist wie er nun mal war, forderte er zehn ganze Wochen für die Probenarbeit und rekrutierte ehemalige Ensemblemitglieder aus den Aufführrungen von London und New York. Um die Szenen so realistisch wie nur möglich zu halten, wählte man als Drehort das Viertel um die 68ste Straße im Westen von Manhattan. Heute lassen sich die Straßenzüge von einst nicht mehr nachvollziehen, da just hier das kulturelle Areal des Lincoln Center mit der neuerbauten Metropolitan Oper errichtet wurde.

Der Film brach sämtliche Kassenrekorde. 1961 wurde das cineastischeWerk mit zehn Oscars bedacht und ist einer der meistprämierten Leinwanderfolge in der Geschichte Hollywoods. West Side Story fand ein Millionenpublikum in aller Welt und ist bis heute eines der meistgespielten musikalischen Bühnenwerke überhaupt. Seine Sprache ist universal und seine Botschaft für ein menschliches und tolerantes Miteinander kulturübergreifend und zu jeder Zeit aktuell.

Trotz dieses großartigen Erfolges konnten Bernstein und Robbins eine so fruchtbare Zusammenarbeit künstlerisch später nicht wiederholen. Allerdings waren sie da nicht mehr nur „Lenny und Jerry“; sie waren Leonard Bernstein und Jerome Robbins.


Texte: Petra Pfeuffer

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